Ici et ailleurs

« Camarades, et si on parlait de la guerre ? »

Luca Salza — 2024-06-14T05:00:00Z

Pour ma tante, Pupetta, qui n'aimait pas la guerre

Pour commenter les élections européennes ne faudrait-il pas, aussi, parler de la guerre mondiale en cours ? Ce thème est, en France, totalement oublié (refoulé, diraient les psychanalystes). Et pourtant, la guerre est là, en Europe, à ses portes, partout. Il est tout à fait légitime d'affirmer que l'échec de l'axe Macron/Scholz est l'échec d'une politique atlantiste farouchement va-t-en-guerre.

Prendre au sérieux le vote lors des dernières élections du 9 juin signifie dire que les peuples d'Europe (ou, pour le moins, la moitié des peuples européens ayant droit au vote) ne veulent pas d'une économie de guerre, ne veulent pas d'un réarmement, sans que l'on puisse pour autant voir dans le choix pour les droites/extrêmes droites une consciente opposition à la guerre.

En effet, la progression de l'extrême droite est elle-même conséquence de ce que l'on peut appeler un régime de guerre mondiale.

L'autoritarisme politique et la gestion répressive de la crise économique, de la pauvreté et de toute manifestation de différence culturelle et politique par rapport au modèle occidental (criminalisation des voix propalestiniennes, durcissement des politiques migratoires, etc...), qui découlent également de la réduction des dépenses sociales au profit des crédits de guerre, nous confirment que nous sommes déjà dans un état d'exception. La gouvernementalité néolibérale semble avoir été épuisée. Sa force a été subsumée dans une autre force plus antique : la guerre. La crise hégémonique du bloc occidental et la crise économique qu'il vit ont, de nouveau, rassemblé les économies et les sociétés vers la guerre entre les États pour redessiner un partage du monde. Le rôle des chefs politiques occidentaux a été, ces derniers mois, d'accompagner ce changement de paradigme en déployant un puissant appareil idéologique qui justifie allègrement une explosion des recettes de l'industrie de l'armement. Au nom des valeurs démocratiques européennes, au nom des racines judéo-chrétiennes de notre culture, un certain ordre du discours associant libéraux, démocrates sincères, anciens communistes et quelques trotskistes a donc conduit à un climat général de normalisation, voire d'exaltation, de la violence, qui a fait le lit de la victoire électorale de la droite/extrême droite.

La guerre n'est plus la guerre des races, selon les termes du dernier Foucault, mais c'est, à nouveau, la vieille guerre interétatique (inter-impérialiste, pardonnez le langage désuet), une guerre pleine de boue et qui sent déjà la merde, les gaz et probablement les brûlures d'explosions thermonucléaires. Les ennemis intérieurs sont aujourd'hui le pacifiste, la fille au keffieh, tous ceux et toutes celles qui veulent se soustraire à la logique ami/ennemi de l'extérieur et défendre l'État-providence contre la disparition du budget au profit des dépenses de guerre.

Face au déploiement de cette nouvelle souveraineté fondée sur la guerre, que faire ?

La tâche principale, aujourd'hui, est de désarticuler les gestes et la posture de cette nouvelle souveraineté, la configuration économique, politique et spatiale du monde qu'elle veut imposer. Si l'on reste dans la guerre, en se ralliant aux côtés de Zelenski, de l'Otan ou de Poutine, rien n'enrayera la logique et la position des élites libérales et des fascistes. Ce que l'on ne dit pas, c'est que de longues années de guerre ou de préparation à la guerre nous attendent. Autrement dit, nous resterons prisonniers de l'angoisse, de la peur, de la haine, de tous les affects négatifs consubstantiels à une catastrophe généralisée. Le courage, aujourd'hui, ne consiste pas à prendre les armes (ou à envoyer des armes) afin de faire de Kiev notre Normandie (titre du quotidien, démocratique centre-gauche italien « La Repubblica », 7 juin 2024). Nous devons, plutôt, avoir le courage de déserter les commandements de nos gouvernements, car… « l'ennemi principal est toujours dans notre propre pays ».

Virginia Woolf écrit un texte émouvant sous les bombes de l'aviation nazie à Londres [1]. Elle aurait toutes les raisons du monde de se réjouir de la mort des soldats allemands, et de saluer les succès des jeunes aviateurs de son pays. Un mort, plusieurs morts parmi les ennemis signifieraient la Liberté. Mais elle s'interroge dramatiquement sur le sens d'une victoire et d'une liberté conquises par les armes. C'est pourquoi la vraie victoire, la vraie liberté sont, pour elle, la possibilité de libérer l'homme de la machine de la guerre. Virginia Woolf nous dit, en bref, depuis sa chambre noire de Londres, que le bonheur pour tous, notamment pour les soldats, est d'accéder aux sentiments créateurs, de sortir de sa propre prison à l'air libre. D'en finir avec les armes.

C'est ce programme – un programme qui revitalise les forces de l'imagination des humains et qui permettrait d'arracher l'enfant du siècle aux filets dans lesquels il a été enfermé (Benjamin) – qui pourrait être la riposte “de gauche” au régime actuel fondé partout sur la guerre.

C'est beaucoup plus qu'un programme électoral. C'est un mode d'existence : on se métamorphose pour ne plus se laisser capturer par les dispositifs et les passions tristes des pouvoirs, on devient-enfant, -femme, -oiseau pour se réveiller du cauchemar de l'histoire.

Il n'y a aucun moyen de lutter contre les dérives autoritaires, contre la lutte de tous contre tous, contre le darwinisme social si ce n'est en critiquant le régime de guerre mondiale. Les diverses manifestations contre le génocide en Palestine ont donné corps à un jeune mouvement transnational anti-guerre. Il peut constituer le noyau d'une nouvelle politique d'émancipation politique et sociale.

Face aux fascistes et aux fanatiques du libéralisme, la “gauche” ne saura renaître qu'en apprenant à se soustraire totalement à la politique globale de l'impérialisme. Autrement dit, seule une audace déserteuse nous sauvera.

Luca Salza

[1] Virginia Woolf, « Pensées sur la paix dans un raid aérien » [1940], Liberté, n° 47, 2007.

Charlot majeur / mineur

Luca Salza — 2023-08-08T13:40:02Z

Le personnage que Charlie Chaplin invente à partir de 1914 – même quand il n'est pas a Tramp, c'est-à-dire un exclu absolu vivant de l'aumône – occupe une position sociale toujours subalterne [1]. S'il travaille, il est serveur, apprenti maçon, assistant tailleur, déménageur, homme à tout faire, concierge, ouvrier, etc... Parfois il essaie de gagner son pain en montant sur un ring de boxe… D'autres fois il doit jouer de la musique dans la rue ou monter sur un trapèze pour pouvoir vivre. Il lui arrive même d'être obligé d'émigrer pour chercher sa place dans la société. Souvent il vit carrément en dehors, ou plus précisément sur les marges dangereuses de la société : il est alors bandit, ancien détenu, évadé de prison… En somme, cette frêle figure aspire à incarner les différentes physionomies que la précarité et l'exclusion assument dans le monde contemporain.
Elle est sans toit (son lit est par terre, comme celui d'un chien, A Dog's life, 1918) sans foi (dans The Pilgrim, 1922, lui, l'évadé, ose se faire passer pour un pasteur ; dans Easy Street, 1917, il se rend dans la mission de bienfaisance afin de dérober la quête), sans loi (Modern Times sont les temps, nos temps, où un prolétaire ou à fortiori un lumpen est obligé de cumuler les délits pour vivre : manifestations illégales, braquages de grands magasins, faux papiers…), il est sans travail ou avec de petits boulots : dans Work, 1915, il se présente comme un esclave ou un animal, il tire une charrette transportant son maître et ses outils de travail. Il est proprement inhumain. D'ailleurs, il est sans nom. En Europe continentale, on a pris l'habitude de lui donner un nom, on l'appelle Charlot, mais dans les films produits aux États Unis le personnage inventé par Chaplin n'a aucun nom. Dans le générique de ces films, il est souvent désigné simplement comme a Tramp (dans The Kid, 1921, ou dans City Lights, 1931, par exemple) ou bien il est présenté selon la fonction qu'il joue à l'écran (a Farmer Worker, dans Modern Times, 1936 ; an Immigrant, dans The Immigrant, 1917 ; a Jewish Barber, dans The Great Dictator, 1940 ; etc.). Il faut insister sur l'article indéfini, comme le suggère Alain Brossat : cette silhouette misérable, migrante, subalterne est une parmi des millions. L'article indéfini ne veut précisément pas déterminer l'identité du personnage, il ne veut pas l'individualiser. Aussi présente-t-il un personnage sous son aspect le plus général sans le rapporter à un être déterminé. Rien ne doit distinguer le Charlot de Chaplin de la foule innombrable du peuple-monde, ce que le poète Jack Hirschman appelle le « planétariat » [2].

Quand Chaplin crée son personnage, quand Charlot fait ses débuts au cinéma, cette figure se présente précisément comme une figure autre, une figure qui ne devrait pas être à l'écran. Or, ce marginal fait tout pour s'imposer à l'écran. Comme s'il était absolument conscient qu'un personnage mineur devait entrer par effraction dans un monde, le cinéma, qui n'est pas le sien.
Je me réfère au tout premier film projeté dans une salle de cinéma où apparaît Charlot (et non le premier à être réalisé). On est en 1914 (date fatidique, rupture épocale dans l'histoire de l'occident), le film s'intitule Kid Auto Races at Venice (traduit en français, va savoir pourquoi, Charlot est content de lui !). Il s'agit d'un court métrage de six minutes. Le voici :

https://www.youtube.com/watch?v=H0JacFUP99Y&ab_channel=OldClassicMovies

Charlot est ici un chahuteur, même pas très sympathique. Lors d'une course de voitures d'enfants, placées sur un toboggan et s'affrontant dans une descente, Charlot tente de se faire cadrer par une caméra qui est là pour filmer la course : il se met toujours devant la caméra, de sorte que le caméraman ou son assistant le repousse à coups de poing ou de gifles ou à coups de pieds, bref : tout le répertoire des bagarres du cinéma muet. Dès les premiers moments du film, Charlot cherche toujours le devant de la scène et tente de l'occuper. Dans le final, ce que Charlot tente d'accomplir avec insistance pendant six minutes est accompli : il parvient à s'imposer, à la caméra qui filme le documentaire sur cette course automobile. Kid Auto Races se termine par un gros plan sur le visage fortement grotesque de Charlot.
C'est lui le personnage du XXe siècle, et non la dame du public qui, dans l'une des scènes, se couvre le visage d'une feuille de papier pour ne pas être filmée. Seul celui dont l'apparition a été enregistrée par la caméra peut s'imposer à tous. Seul celui dont la présence a été filmée peut être considéré comme existant réellement.
Ce très gros plan sur la grimace grotesque du Charlot dit que ce personnage naît comme un élément perturbateur, comme une créature nuisible, comme un homme venu d'un autre monde. Il est le vestige agité d'un monde enseveli, qui trouve toutefois la force de se manifester grâce au cinéma (le propre du cinéma de Charlot est de faire émerger la minorité, de lui donner consistance, d'où l'importance de ce geste inaugural).
En effet, l'appartenance de Charlot à une foule d'exclus, de marginaux, de pauvres, de soumis signifie que son existence, comme toute existence prolétarienne ou sous-prolétarienne, se joue sur des expériences limites. Il peut avoir des accidents de travail, il peut rester au chômage, il peut être viré du jour au lendemain, il peut vivre sous les ponts, il peut être obligé de devenir cambrioleur (Police, 1916), on peut lui soutirer le fils qu'il a élevé.
La solitude de Charlot est souveraine, mais ce petit personnage traverse les mêmes tribulations que tous les anonymes, les incomptés appartenant au « planétariat ». Les mésaventures de Charlot sont les mêmes que celles de millions de gens habitant sur cette Terre. Ces gens s'avancent dans l'existence comme s'ils étaient toujours sur une corde raide : des équilibristes entre la (sur)vie et la mort. A Tramp offre une synthèse poétique de ces vies quand il monte sur le fil pour remplacer le funambule dans The Circus, 1928. Quand il perd la corde qui le soutient, il marche en se demandant de quel côté il va tomber. Des singes lui compliquent, en plus, la tâche !

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=_Cfr7iv78o4&ab_channel=CharlieChaplin

Comme Charlot, les « derniers de cordée » peuvent d'un jour à l'autre perdre l'équilibre et disparaître. Où finissent par exemple les petites sœurs de la gamine de Modern Times après l'assassinat de leur père durant la manifestation contre le chômage ?
Le début de The Gold Rush (1925) montre des milliers d'anonymes, une masse silencieuse de pauvres, en marche. Les plans d'ensemble donnent l'impression de voir de petits animaux grimpant avec difficulté vers la crête d'une montagne. Quand la caméra s'approche, on voit, sans voir leurs visages, des pauvres, certains parmi eux tombent par terre épuisés.

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=irT0-QcXEr0&t=2s&ab_channel=CinemaHistory

Le destin des gens du « planétariat » n'est jamais garanti : la fin de tout est, d'ailleurs, une hypothèse toujours possible. Un peu à l'écart, a Lone Prospector, notre frère Charlot, incarne bien cette possibilité : il marche sur une espèce de corniche, le long d'un abîme perpendiculaire. Une ourse apparaît le long de ce chemin prête pour le dévorer. Il s'en sort, mais, tout au long du film, il continue de côtoyer le danger. Des hommes veulent le tuer, et même le manger tout cru (le devenir-poule de Charlot manifeste bien la façon dont le comique de Charlot peut surgir des terreurs les plus terribles des hommes, comme le dit Benjamin (« Charlot est devenu le plus grand comique parce qu'il a incorporé l'épouvante la plus profonde de ses contemporains »).

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/results?search_query=charlot+chicken

Dans ce film le comique dérive même d'un tabou qu'on croit suranné, le cannibalisme, et pourtant la barbarie, dit constamment Chaplin, est une des possibilités de l'histoire [3]). Une bourrasque affreuse de vent et de neige arrache du sol la maison dans laquelle a Tramp vit. La séquence où cette maison va pencher pendant de longs moments sur le bord du gouffre avant de chuter nous dit parfaitement la condition dans laquelle vivent les Charlots :

Ici la séquence vidéo :

https://www.youtube.com/watch?v=uFS7H1-YFV4&ab_channel=CharlieChaplin

Les Charlots dandinent leurs corps toujours plus mécaniques entre la lumière et la nuit la plus noire, ils n'ont même pas une maison où se protéger. Le final de The Pilgrim, 1923, est exceptionnel à cet égard : le shérif redonne la liberté à l'évadé, ce dernier commence à rêver de paix et de bonheur au Mexique. Mais il est accueilli dans le désert par des personnes qui se tirent des coups de pistolet. Où aller donc ? Vers la prison, aux États Unis, ou vers la guerre, au Mexique ? Le petit Tramp choisit de rester sur la ligne, il court le long de la frontière entre les deux Pays, un pied à droite l'autre à gauche. Il a appris à rester en équilibre entre deux maux.

https://www.youtube.com/watch?v=_pnr6I_31o8&ab_channel=EnricoGiacovelli

Les Charlots, les petits hommes, n'ont nulle part où aller dans la société contemporaine.

2. Lumières ?

Charlot, un vagabond, une ligne de vie, fait voir, met de la lumière sur ce que vivent de millions d'autres ombres fugitives sur la terre. Que révèle-t-elle cette lumière ?
L'artiste ne voit plus la beauté du monde, il ne voit qu'un monde réduit en cendres. Chaplin ne met pas de la lumière pour chercher un dessein dans l'histoire, pour indiquer un autre futur possible. Quand Charlot allume les lumières, il veut, en effet, montrer la catastrophe.
L'être-cinéaste de Chaplin tient dans cette volonté. Que révèlent-elles, que montrent, par exemple, les « lumières » qu'il allume sur la ville ?
City Lights, 1931, est un film sur la Grande Dépression. Le film s'ouvre avec une séquence où des notables inaugurent un monument « Paix et Prospérité ». Quand on enlève les draps des trois statues pour les montrer et faire commencer la fête, on découvre qu'un vagabond (Charlot) dort sous ces voiles.

Ici la séquence video :

https://www.youtube.com/watch?v=cFbftYfXsnc&ab_channel=CharlieChaplin

La petite silhouette de Charlot perturbe la solennité de l'événement en en dévoilant la vérité : on parle de paix et de prospérité, mais il y a des gens qui vivent dans la rue. Les lumières sur la ville – les lumières qu'allume le cinéma, pas celles de la publicité – montrent la misère et la violence des rapports sociaux. Elles illuminent les fêtes, les repas et les cotillons, d'une part, elles montrent la pauvreté extrême, l'atmosphère de mort, de l'autre. En réalité, la paix et la prospérité ne sont nulle part. Le millionnaire qui veut se suicider au début du film indique la décision prise après le krach à la Bourse de New York par beaucoup d'actionnaires ruinés à l'improviste. A Tramp le sauve. Il était sur les quais puisqu'il cherchait sous les ponts un repaire pour la nuit plus sûr qu'un monument. C'est une autre face de la crise économique. Cette rencontre serait l'occasion idéale d'une amitié entre des hommes issus de milieux différents. Or, la nuit, quand le millionnaire est ivre, ils sont effectivement amis, mais quand la lumière du jour apparaît le riche chasse le vagabond comme un malpropre jusqu'au point de le faire arrêter par la police à la fin du film. Entre-temps, le vagabond est tombé amoureux d'une jeune fille aveugle qui vend des fleurs dans la rue. Il lui fait croire qu'il est un millionnaire en subtilisant de temps en temps argent et Rolls Royce au vrai millionnaire. La fille ne voit pas, elle reconstruit dans son rêve la rencontre avec cet homme inconnu : ses lumières sont fortement illusoires, comme celles des publicités. Charlot, en revanche, cabotin, voit tout. Quand il allume les lumières sur la jeune fille, en rentrant chez elle, il découvre qu'elle vit dans une condition sociale misérable. Ses yeux pleins de lumière peuvent savoir qu'elle et sa grand-mère sont menacées d'expulsion de leur logement (le devenir vagabond est une perspective concrète pour tous les pauvres). Se méfiant du rapport avec le millionnaire, il se met à travailler, il devient balayeur (porosité entre le monde lumpen et le monde du travail), il montera même sur un ring de boxe pour gagner de l'argent.
En réalité, la voie légale tout comme le rêve américain du « faire » pour s'en sortir et pour sortir la fille de sa condition ne marchent pas vraiment. C'est ce que les lumières ont montré. Pour obtenir de l'argent qui permettra l'opération des yeux de la jeune fille il doit compter encore sur le millionnaire qui le lui donne, mais il oublie et fait arrêter le vagabond qui est pris pour un cambrioleur. Avant de finir en prison, expérience-limite de tout prolétaire ou lumpen, Charlot réussit à donner la somme d'argent à la fille pour la faire opérer. Quand il sort de prison, longtemps après, des enfants se moquent encore de lui dans la rue. A Tramp est vraiment le dernier des hommes. Il erre, comme d'habitude, dans la ville. Au coin d'une rue, il voit la jeune fille qui a recouvré la vue et possède maintenant un magasin de fleurs. Elle rit, elle aussi, du Vagabond, comme les enfants. Ce Tramp la regarde toutefois avec trop d'insistance. Elle se défend en essayant d'en rire encore avec ses collègues. Mais la jeune fille commence à voir quelque chose. Elle le sent plutôt : quand elle lui prend les mains, elle le reconnaît : « Vous ? ». Son regard se remplit d'effroi. Enfin elle aussi voit et ne peut voir qu'une catastrophe.

https://www.youtube.com/watch?v=ZJKfmsuvGHg&ab_channel=CharlieChaplin

Quelques années plus tard Chaplin propose une même confrontation de l'épouvante entre quelqu'un qui a la lumière des choses et une autre personne qui ne voit pas. Je me réfère à la danse de Charlot, les yeux bandés, au bord du gouffre, dans le grand magasin des Modern Times. Il est amoureux, insouciant, il a même retrouvé un travail, mais il ne voit pas que ses patins peuvent le conduire vers l'abîme. La Gamine, de son côté, le regarde terrorisée puisque justement elle voit le danger.

https://www.youtube.com/watch?v=kPcEFHA3X0c&ab_channel=CharlieChaplin

Les gens du « planétariat » selon Chaplin seraient précisément celles et ceux qui n'ont pas un sol stable où tenir debout – les migrants sur un bateau, les travailleurs dans les mines, les serveurs dans un restaurant plein, les ouvriers sous la menace constante de licenciement, ceux et celles qui vivent dans un équilibre précaire – et qui ne le voient pas [4].

3. Les Temps Modernes

J'essaie de terminer, en me concentrant sur ce film (Les Temps Modernes). La grande question que Chaplin pose est une question écologique, à savoir la question de l'habitabilité du monde. Pour lui, il est impossible d'habiter dans ce monde. La critique de l'oikos est radicale. C'est la raison pour laquelle son personnage principal n'a pas de maison : son exclusion radicale n'est pas dépourvue de sens, Charlot a compris que l'on ne peut plus avoir de maison où se protéger, ni un quelconque refuge en dehors, dans une soi-disant nature. La maison, comme refuge, comme îlot de paix, est une illusion, tout comme la nature.

https://www.youtube.com/watch?v=Q8HyRVgVG_Y&ab_channel=CharlieChaplin

Il n'y a pas de nature chez Chaplin, il n'y a probablement plus rien, comme si tout avait volé en éclats à la suite d'une explosion. La critique de la maison va de pair, chez Chaplin, avec une critique d'une certaine idéologie de la nature. Les paysages bucoliques n'apparaissent qu'en rêve tout comme les moments de paix. Son personnage évolue dans un monde en ruines, la canne lui sert effectivement à voir s'il y a quelque chose qui bouge encore sous les cendres.

Durant une très longue séquence historique, Chaplin ne cesse de s'interroger sur le désastre sous toutes ses manifestations apparentes : les rapports entre les hommes sont totalement monstrueux (songeons à la relation maître-serviteurs dans Pay Day, 1922), les villes sont des champs de ruine (pensons au début de The Kid), les hommes se droguent, boivent, volent pour pouvoir vivre dans ce monde (The Kid, la séquence de Pay Day où les maçons se retrouvent au pub, les anciens ouvriers de Modern Times).
L'espace de Charlot est, en somme, un désert.
Dans la fin du monde tout est pétrifié, comme le regard de la jeune fille à la fin de City Lights. Charlot bouge là-dedans. Il ne peut pas sortir. Charlot est sur la chaîne de montage dans Modern Times. Il y est comme un condamné à perpétuité. Il subit toutes les vexations possibles.
Les Temps modernes sont précisément les temps où un pauvre n'a pas d'issues à sa situation.
Quels sont les lieux où vit Charlot dans ce film ? Quelles vies mène-t-il ? Quelles expériences affronte-t-il ?
Il vague entre :
a) Un travail mécanisé. L'usine
b) L'hôpital psychiatrique
c) La rue. Il est au chômage.
d) La prison.
Parmi ces endroits et ces différentes expériences, là où il est vraiment bien c'est en prison.

La place idéale de la plèbe est en prison. Loin des dangers, avec les « siens ». Libéré contre sa volonté, après différentes péripéties, Charlot obtient un emploi de gardien de nuit dans un grand magasin et introduit sa nouvelle amie, la « Gamine », « sans toit ni loi » comme lui, dans ces grands magasins pour lui donner la possibilité de dormir dans de beaux draps. C'est la tentative d'insertion de la plèbe dans le monde de la marchandise. Après avoir eu peur avec les patins, Charlot reprend son travail de gardien et inspecte les lieux. Il descend et découvre des cambrioleurs. Il s'agit de ses anciens compagnons d'usine qui ont été licenciés et n'ont pas d'autres solutions que de voler pour vivre. Charlot, cela va sans dire, ne les dénonce pas, il sympathise avec eux et ils passent toute la nuit à se saouler. Solidarité de classe. Se réveillant le lendemain matin dans un tas de tissus, Charlot est arrêté une fois de plus.
Retour donc à la case prison : le cycle recommence. Sorti de prison, il sera au chômage, il trouve un emploi dans une usine. Il est impliqué, par hasard, dans une grève. Par hasard, il jette une pierre sur la tête d'un policier venu mater la révolte ouvrière.
Cette séquence présente quelques éléments caractéristiques de la position de Chaplin :

1) La révolte advient toujours de manière casuelle. Dans une séquence de ce même film, Charlot devient le meneur d'une insurrection ouvrière en ramassant simplement un drapeau rouge tombé d'un camion. Il veut le restituer aux conducteurs de l'engin, il le lève pour être vu, mais ce geste fait réunir autour de lui les ouvriers en colère qui commencent une manifestation. Charlot ne résiste pas, il subit plutôt les situations. Mais il y a toujours un geste inattendu, un mouvement intempestif qui lui permet, par hasard, de se soustraire aux rapports de pouvoir. La révolte est inconditionnée ou n'est pas. Le pouvoir de la destitution – réduire à l'insignifiant tout pouvoir constitué – est un geste éphémère, il apparaît comme un éclair. Charlot le montre bien. Il semble également avoir compris que ce geste ne doit conquérir le temps et l'espace, avec des déclarations, des programmes, des organisations, des chefs, il doit demeurer une suspension du temps, il doit continuer à faire le vide, il doit interrompre toute possibilité d'une réorganisation.

2) Le caractère aléatoire de ce geste préserve la solitude souveraine de Charlot. La position du Vagabond est une position minoritaire même à l'intérieur d'un groupe social opprimé comme la classe ouvrière. C'est comme si Chaplin voulait être une minorité de la minorité, comme s'il ne voulait jamais s'intégrer dans un groupe, une classe sociale. En des termes deleuziens, on pourrait dire que Charlot n'est jamais mineur, il ne cesse de le devenir. En somme, ce devenir confirme que la condition mineure de Charlot n'est pas seulement une question sociologique.

4. Conclusions

Le geste inaugural du cinéma de Chaplin est la tentative de Charlot de s'imposer devant la caméra dans Kids Auto Races at Venise. Il s'agit de l'irruption violente de la condition mineure dans ce nouvel art qu'est le cinéma. Mais Chaplin ne s'arrête pas là. Après avoir mis un vagabond devant la caméra, son opération consistera à s'emparer de cette caméra. C'est une opération titanesque : ce cinéma mineur veut se transformer aussi en cinéma majeur. Chaplin devient réalisateur pour accomplir cette tâche. Il n'est pas encore « content de lui ». Il deviendra producteur et distributeur de films. Pas à petite échelle. Il est un des créateurs de l'industrie cinématographique hollywoodienne.
A partir de ce moment, à partir du moment où Chaplin fonde United Artists Corporation, son cinéma mineur vit dans un équilibre précaire avec cette opération majeure.
Le personnage est toujours le même, les thématiques aussi, ils sont toutefois transportés vers une dimension industrielle. La tentative de Charlot consiste en inscrire la figure fragile, minuscule, d'un plébéien dans la durée, dans l'histoire du cinéma. C'est évidemment aussi une tentative de protéger sa liberté artistique. Tout au long de ce parcours Chaplin sera adulé par un public enthousiaste aux quatre coins de la planète, mais on ne lui jettera pas que des fleurs. Chaplin a beau être un milliardaire et l'homme le plus populaire du monde, il sera chassé comme un migrant quelconque des États Unis.
Son opération échoue peut-être. Un de ses derniers films – un des plus beaux, selon moi – Limelight (1952), est, en fin des comptes, le constat de l'échec de la tentative de porter le cinéma mineur dans une dimension majeure.
Dans ce film Chaplin raconte son monde, le monde de son enfance, le monde des artistes populaires de Londres, le monde d'avant la Grande Guerre (le film se situe quelques semaines avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale), le monde du music-hall, le monde du cinéma muet (incarné par la réapparition à l'écran d'un extraordinaire Buster Keaton). Le déroulement de l'histoire du film démontre que ce monde est désormais mort. En effet, Cravero, la dernière transfiguration de Charlot, mourra. Il meurt englouti, comme son monde, par l'histoire triomphante du cinéma hollywoodien. Chaplin a perdu sa bataille artistique et politique. Alors qu'il est à Londres pour la première du film, le 16 octobre 1952, les autorités des USA se déchaînent contre lui au point qu'il décide de quitter ce pays. Son rêve de porter l'art mineur dans la forteresse du capitalisme mondial et dans l'histoire majeure du cinéma n'est pas couronné de succès.
Tout est fini ? Oui, tout est fini. Mais les images de Chaplin – les vies précaires qu'elles fixent – survivent à leur propre naufrage chaque fois qu'un enfant les regarde.

Luca Salza

Bibliographie

The Tramp : The Great Deserter / Charlot : le grand déserteur, K. Revue trans-européenne de philosophie et arts, 10 – 1 / 2023. URL : https://revue-k.univ-lille.fr/numero-10.html

Agee, J., 2010, Le vagabond d'un nouveau monde, traduit de l'américain par P. Soulat, Paris, Capricci.

Banda, D., Moure, J. (éd.), 2013, Charlot : histoire d'un mythe, Paris, Flammarion.

Bazin, A., 2000, Charlie Chaplin, Paris, Cahiers du cinéma.

Cendrars, B., 2005, La naissance de Charlot [1926], in Id., Aujourd'hui, Œuvres Complètes, vol. 11, textes présentés et annotés par C. Leroy, Paris, Denoël.

Chaplin, C., 2022, Histoire de ma vie. Mémoires [1964], traduit de l'anglais par J. Rosenthal, Paris, Laffont.

Comolli, J.-L., 2021, Une certaine tendance du cinéma documentaire, Paris, Verdier.

Eisenstein, S., 2013, Charlie Chaplin, traduit du russe par A. Cabaret, Paris, Circé.

Freud, S., 2010, Malaise dans la civilisation, in Id., Anthropologie de la guerre, traduction et commentaires de Marc Crépon et Marc de Launay, Paris, La Découverte.

Gehring, W. D., 2014, Chaplin's War Trilogy. An evolving Lens in Three Dark Comedies, 1918-1947, Jefferson, North Carolina, McFarland & Company.

Goll, Y., 1968, La Chaplinade ou Charlot poète [1920], in Id., Œuvres, I, édition établie par C. Goll et F. X. Jaujard, Paris, éditions Émile-Paul, pp. 106-127.

Hirschman, J., 2022, Planétariat, salut !, anthologie bilingue français-anglais, traductions en français de G. B. Vachon, A. Bernaut et F. Combes, Paris, Manifeste !

Hobsbawm, E. J., 1999, L'âge des extrêmes. Histoire du court XXème siècle, traduit de l'anglais, Bruxelles, Complexe.

Le Blanc, G., 2014, L'Insurrection des vies minuscules, Paris, Bayard.

[1] Je présente ici une version sensiblement différente, surtout dans les derniers chapitres et les conclusions, du texte sur Charlot que j'ai écrit pour K Revue : https://revue-k.univ-lille.fr/data/images/Numero-10/4-SALZA%20CHARLOT.pdf

[2] Voir ici un extrait d'un de ses poèmes : https://www.casadellapoesia.org/e-store/multimedia-edizioni/the-arcanes-2-jack-hirschman/estratto. En français on peut lire une anthologie des poésie de Hirschman : J. Hirschman, Planétariat, salut !, anthologie bilingue français-anglais, traductions en français de G. B. Vachon, A. Bernaut et F. Combes, Paris, Manifeste !, 2022. Cette notion poético-philosophique de « planétariat » fait évidemment penser à « prolétariat ». Dans ses poésies Hirschman parle effectivement du prolétariat d'aujourd'hui, à la fois éclaté en mille morceaux (homeless, travailleurs pauvres, nouveaux hobos, migrants, ouvriers) et majoritaire (nous sommes les 99%, comme le proclamait Occupy Wall Street). Jack Hirschman, par ce mot, veut indiquer que c'est une même « classe » qui se manifeste autour de la « planète », un peuple dans lequel les différences entre les « garantis », l'ancienne classe ouvrière, et les « non garantis », les lumpens, s'amenuise toujours plus. Ce peuple est un peuple-monde car il configure déjà une nouvelle « Internationale », non plus seulement ouvrière. En plus il pose aussi la question de l'habitabilité de la « planète ». À mon avis, Charlot, avec ses différentes apparences, non seulement lumpen, exprime l'appartenance à une classe universelle, comme le « planétariat » remplie de singularités non individuelles. Le point de vue de Chaplin est toujours indéniablement un point de vue « de classe », mais une « classe » entendue au sens très large (nous sommes déjà les 99,9%) et une « classe » qui n'uniformise pas les individus : une classe sans classe, c'est pourquoi Charlot, les Charlots, les exclus de tout, les solitaires, peuvent en faire partie, ou pas.

[3] Dans cette optique benjaminienne, le comique de Chaplin est souvent très proche du comique de Beckett.

[4] La nouvelle Internationale chaplinienne est, dans cette optique, tout à fait inconsciente de sa condition sociale, et aussi forcément muette. Sa force, son infinie force faible, naît de cette inconscience : elle est enfantine et primitive.

Il n'y a pas de Nature. Il y a des choses

Luca Salza, Pierandrea Amato — 2022-09-28T12:20:34Z

Nous publions l'introduction au volume collectif "La destitution de la nature. Sur Lucrèce".
https://www.editionsmimesis.fr/.../la-destitution-de-la.../
Ce livre est le premier numéro de la nouvelle collection de K Revue "Samsa. Écritures pour le destituant" éditée par Mimesis.
Le projet sera présenté le jeudi 6 octobre à 19h30 à la Librairie Texture, 94 avenue Jean Jaurès, Paris 19°.
En discutent Frank La Brasca et Luca Salza. Mélanie Traversière lira des extraits du "De rerum natura" de Lucrèce.

La poésie de Lucrèce et la destitution [1]

L'enjeu ontologique est pour Lucrèce surtout éthico-politique. Il est question d'élaborer des théories et des pratiques fondées sur le (non)fondé, sur ce que l'on peut appeler grâce à Rainer Schürmann le principe d'anarchie.
Il n'y a pas de Nature chez Lucrèce. Il y a des choses de nature. Lucrèce rejette catégoriquement l'idée d'une nature-sujet, capable d'agir intentionnellement. Il n'y a aucune intervention extérieure sur les « choses de la nature » : il existe une auto-production qui caractérise les faits naturels. Une force, une « opus infinita » que nous pouvons appeler Nature, Amour ou Cérès, les animerait de l'intérieur. Attention, toutefois : Lucrèce fait remarquer que ces noms ne renvoient à aucune vérité ; nous pouvons appeler la terre comme nous le voulons, mais « Depuis toujours la terre est privée de sensibilité » (DRN [2], II, 652).
Le De rerum natura démontre qu'il est impossible de faire dépendre la variété des productions naturelles d'un plan, d'un esprit ou d'une Nature. La nature chez Lucrèce, pour cette raison, ne se réfère pas à une Nature, mais à la spontanéité de la production des choses, à leur rencontre.
Les rencontres entre les choses ne sont pas le résultat d'une raison, elles sont absolument aléatoires. Les mondes infinis sont générés par des relations entre des atomes qui ont dévié de leur trajectoire par hasard. Cette déviation tout à fait contingente et casuelle porte un nom très connu : clinamen. C'est un néologisme latin inventé par Lucrèce, qui n'apparaît même pas dans les textes originaux grecs d'Épicure, auquel le poète romain fait pourtant constamment référence.
Le clinamen : une déviation légère, infinitésimale (« nec plus quam minimum », DRN, II, 244), un accident dans le flux continu des atomes, qui se déplacent dans leur chute vers le bas, spontanément et au hasard, et, déviant toujours spontanément de leur direction, se rencontrent/se heurtent avec d'autres atomes, produisant d'autres rencontres/heurts qui créent des corps composés et des mondes. Le clinamen est une torsion, peut-être une catastrophe, au sens étymologique du terme : du grec « καταστροφή », composé de « katá » (« en bas, en dessous ») et « stréphein » (« tourner, se retourner »). Le clinamen serait alors le fait de se détourner d'une simple chute verticale, une forme de « basculement » imprévisible. Il n'est pas inscrit dans les choses, il n'est pas leur âme, il se révèle plutôt comme le résultat du mouvement continu des atomes qui, à un certain moment, quelque part, déraillent, commencent à tourbillonner, à ne plus suivre le flux habituel, à tourner, dévier, et vont à la rencontre d'autres atomes.
Le clinamen détruit les choses, dès qu'elles apparaissent. Il représente la collision entre les choses, effet de leur existence même. Par rapport au mouvement chaotique et éternel – la pluie intemporelle des atomes – c'est un accident fugace qui arrive à la chose : il évoque l'apparition d'une nouvelle singularité, plus durable que l'accident. Il provoque même, tourbillon-chose, l'émergence d'un nouveau monde, tourbillon de tourbillons. Si le mouvement éternel est une forme énigmatique de régularité substantielle, en tant qu'absolutisation de la différence, c'est-à-dire répétition sans différence, le clinamen libère une forme créative de destitution, imprévisible sur le plan ontologique, peut-être même impossible, qui brise l'ordre éternel : « fati foedera rumpat » (DRN, II, 254). Le clinamen se produit, voilà tout. Mais, bien sûr, il peut aussi ne pas se produire.
La poésie de Lucrèce, si l'on y regarde de plus près, incarne la mémoire de cet événement qui peut arriver mais aussi ne pas se produire : la poésie, sa poésie, a pour tâche d'évoquer cette aporie entre le réel et le virtuel, de laisser exister ce qui pourrait ne jamais se produire, mais qui pourrait s'être produit ou se produire à l'avenir.
Le hasard, le cas, la fortune, pour reprendre un terme cher aux Romains (et plus tard à Machiavel), est tout ce qui arrive de façon inattendue et coïncide avec l'être même. Le cas dérive de « casus », participe passé substantivé de « cadere » : tomber, la chute, d'où ensuite arrivée fortuite, circonstance, hasard, quelque chose qui arrive. Mais que se passe-t-il au juste ? Qu'est-ce qu'il y a ? Nous le répétons : il y a des rencontres entre des choses qui ont lieu sans Raison, sans Sens, dépourvues d'une Cause. Comme l'écrit Althusser, ce matérialisme peut se résumer en une seule proposition : « il y a ».
Il n'existe pas de principe dans la philosophie de Lucrèce. Les atomes mêmes, comme l'a montré Clément Rosset, ne constituent pas la matière première : ils n'ont même pas de terme spécifique qui les désigne. Le monde ne dérive pas des atomes, le monde est les atomes, il incarne le résultat de leurs rencontres qui se produisent dans le vide infini. C'est dans ce cosmos « sans fondement » que bougent toutes les choses (DRN, I, 334).
Lucrèce, comme il le fait souvent, utilise un exemple visuel pour parler de cette immensité : le trait que nous lançons vers le ciel serait-il arrêté s'il avait la force de poursuivre sa course ? Le poète affirme que le trait ne cessera de voler parce qu'il ne trouvera pas de bornes : « L'espace toujours fuyant toujours s'ouvre à la fuite » (DRN, I, 983). C'est une pensée d'une clarté étourdissante : elle nous offre une image de l'émancipation. Dans les mondes, entre les mondes, il y a toujours de nouvelles voies – l'infini est inépuisable ou n'est pas – il s'agit de les emprunter, jusqu'à l'épuisement : l'horizon des possibles est grand ouvert. Toute philosophie de l'infini est une philosophie de la libération.
Cézanne dit à Joaquim Gasquet que l'histoire du monde commence lorsque deux atomes se rencontrent, lorsque deux tourbillons, deux danses chimiques se combinent. Cette aube, qui pour Cézanne est aussi l'occasion de la peinture, se déroule au-dessus du néant : une danse sur l'abîme.
Affirmer que l'espace où se déploient tous ces hasards, où naissent d'immenses arcs-en-ciel et des prismes cosmiques, est un abîme, est sans fond, signifie effacer toute idée d'origine. C'est ici qu'émerge, selon nous, la question de la destitution du pouvoir, de tout pouvoir, dans le De rerum natura, sa force hyper-politique, largement déguisée. S'il n'y a pas de sens, s'il n'y a pas de but, nous ne devons même pas penser qu'il puisse y avoir une puissance qui produirait le monde une fois au commencement, et ensuite, ne s'arrêterait jamais, reproduisant sans fin sa propre énergie. La pensée de Lucrèce n'est pas une pensée de la puissance, elle sort des catégories métaphysiques : c'est une pensée an-archique.
Il n'y a pas d'origine et le clinamen n'est pas une puissance, il représente simplement un mouvement déterminé par la chute même des choses. Il est produit dans la pluie des atomes et fait plier les choses (les chocs sont les « plagae »). C'est le clinamen qui destitue toute idée de Nature, d'Ordre, de Sujet, de Pouvoir, au point qu'il peut aussi arriver qu'un jour il ne produise plus rien.
S'il n'y a pas de fondement, s'il n'y a pas de puissance, puisque tout a été construit sur le néant, dans le vide, par hasard, dans une pluie répétitive et éternelle, un jour tout volera en éclats. Ne reste (jusqu'à quand ?) qu'une combinaison imprévisible de choses, de matières, de relations, d'événements, totalement fébrile, indéterminée. Un bouleversement permanent : une catastrophe qui affecte la possibilité même de la vie.
Que faire dans la catastrophe qu'est la nature même des choses, leur logique (le clinamen) ? Comme Camus l'avait entrevu, la philosophie de Lucrèce, contrairement à celle de son maître athénien, Épicure, n'est jamais renonciatrice. Lucrèce ne nous apprend pas à construire des murs autour de l'homme ni à étouffer son cri. Dans les vers de Lucrèce on sent le désir de justice, l'envie de se battre, malgré tout. Sa poésie est un cri, désespéré, pour imaginer une action commune (DRN, I, 43). L'ataraxie devient alors une question problématique dans une philosophie de lutte, dans une pensée militante et jamais apaisée, comme semble l'être celle de Lucrèce. La destitution concerne l'être même, et non pas aussi ceux qui, dans la destitution de l'origine, du sens, du fondement, de l'autorité, doivent habiter.
Le sage est pour Lucrèce celui qui résiste aux lois des choses, qui est insoumis au destin, (« renitente al fato », pour reprendre un vers de Leopardi). Il n'est pas dit, semble affirmer Lucrèce, que nous devions subir les choses de la nature ; il n'est pas dit que nous devions attendre la catastrophe à genoux et les bras croisés : le clinamen est cette déviation minimale, cette toute petite catastrophe, qui nous donne aussi le sens de la possibilité d'un nouveau geste, urgent, de nouvelles responsabilités, plus élevées.
Le clinamen lucrétien n'est pas une puissance, mais un « pouvoir destituant ». Dans son long poème Lucrèce se pose une question : « Comprends-tu maintenant ? Bien qu'une force externe / souvent nous pousse et nous fasse avancer malgré nous, / ravis, précipités, quelque chose en notre poitrine / a le pouvoir de combattre et de résister » (DRN, II, 277-280).
Nous voulons partager notre passion pour Lucrèce, nous voulons le lire dans la rue, nous voulons écrire son nom sur les murs, copier ses vers dans les toilettes publiques ou sur les murs des réseaux sociaux, parce que c'est ce malheureux, immense, humble poète qui nous dit que, dans le passage répétitif des jours, dans le temps vide et homogène, dans la désolation qui fut la sienne, qui est la nôtre, il est possible que quelqu'un s'arrête, commence à tourner sur lui-même. Il est possible qu'un clinamen intervienne dans les événements obscurs d'un être quelconque. Le mouvement de cette singularité, comme celui d'un atome, en spirale, dans une direction obstinée et contraire au flux, entraîne les autres, ceux qui sont à côté de lui, ses amis et ses amies, d'autres rapports se créent aussi. Un tourbillon se produit. Pourquoi ? On ne sait pas. Peut-être la force externe (« vis extera ») a-t-elle crié trop fort. Une poitrine plus sensible en a souffert. Il se peut qu'elle change de direction, que de nouvelles rencontres se réalisent. Une « turba » d'hommes et de femmes (un « tumulte », comme nous le donne à voir et entendre Maguy Marin) est maintenant là.
Il y a quelque chose. Seul le poète est capable de rêver la révolution et laisse voir et désirer la rupture des choses, du monde. Et comme Pasolini, Lucrèce nous fait voir que l'on peut toujours vivre autrement que ce qui semble inévitable.
Il y a quelque chose : le De Rerum natura est un texte composé pour l'avenir, un avenir qui n'a pas encore eu lieu.

(Paris-Naples, février 2022)

[1] Après avoir présenté un numéro en ligne sur ce philosophe-artiste (nous renvoyons au numéro 6 de « K. Revue trans-européenne de philosophie et arts » que vous pouvez lire à cette adresse : https://revue-k.univ-lille.fr/numero-6.html), ce livre poursuit la tentative de penser, avec Lucrèce, un monde sans fondement.

[2] Le sigle DRN renvoie à l'édition suivante : Lucrèce, De rerum natura, trad. fr. de José Kany-Turpin, Paris, Aubier, 1993. Nous avons utilisé cette édition et cette abréviation dans tout ce volume, sauf indication contraire.

[Audio] - Luca Salza dans "Chroniques rebelles"

Luca Salza — 2019-04-02T05:00:00Z

« Il est pas facile de raconter à présent »
Crise de l'expérience et création artistique après la Grande Guerre
Sous la direction de Luca Salza (éditions Mimésis)

Chroniques Rebelles, émission animée par Christiane Passevant, sur Radio Libertaire.

Chroniques de guerre

Luca Salza — 2018-12-29T12:33:56Z

On doit mettre le gilet jaune quand il y a un danger. Quand on pose une roue sur le bord d'une route. Quand il y a un accident.
Le néolibéralisme est une urgence continue. Dans le néolibéralisme, beaucoup de gens ne peuvent pas ne pas mettre ce gilet jaune. Ils doivent le porter tous les jours. Quand ils livrent des repas tout prêts dans les rues de la ville. Quand ils portent des colis, des paquets. Quand ils travaillent sur un chantier. Mais également quand on fait des queues kilométriques à la poste. Quand on respire l'air pollué d'une métropole. Quand on mange des pesticides. Quand on conduit une voiture uber.
Gilet jaune signale tout d'abord la catastrophe en cours. Une catastrophe qui implique 99% de la population. Coût de la vie, école publique et hôpitaux en sursis, pollution de l'eau, de la terre, des cieux, des bombes nucléaires, des salaires bas ou inexistants, des vies de travail, des enfants qui ne se voient pas grandir, des couples éclatés, l'amour au temps de la Loi El Khomri, Universités appauvries. Nous sommes tous en danger. On est tous acheteurs et vendeurs, on achète et on vend tout, maison, voitures, vélos, travail, mais notre capital humain ne suffit plus, il ne suffit pas. Et alors on met le gilet jaune.
D'autres guerres menacent les corps mêmes des vivants. Une gigantesque guerre civile en cours. La mort erre partout. Des éclats de balle à chaque coin de rue. Des murailles construites à nos portes. Des portes plus fermées que celles de Kafka. Il faut en tenir compte.
Quelqu'un qui ne veut pas mourir, que doit-il faire ? Que doit faire d'autre un chômeur, un lycéen, né et élevé sous Vigipirate et Parcoursup, un travailleur précaire, une femme au salaire modeste, une retraitée, un migrant, sinon signaler l'état de danger dans lequel vivent lui, ses frères, ses filles ? Mettre un gilet jaune.
Mais le jaune est aussi la couleur que l'on utilise pour surligner, pour mettre en évidence. Aux Macron, aux Juncker et aux autres membres du comité d'affaires, ça fait peur, terriblement peur, qu'après 30 ans de boucherie sociale, il émerge un mot, juste une couleur, pour dire simplement « ça suffit ». « Non ». « Maintenant, vous devez partir ». Le jaune exprime un refus. Il nous dit que ceux qui sont en danger savent tout. Ils savent qu'ils vivent dans la catastrophe. Dans le danger quotidien. Ils refusent les politiques de la catastrophe. Ils veulent montrer leur souffrance, leur rage. Ils mettent un gilet jaune pour se faire voir. C'est simple. Trop simple aussi. Des mots clairs, banals, qui, pour une fois, arrivent à tout le monde. Pas comme les slogans rassis de la République-Nation. Une langue universelle à partir du bas. Des mots qui disent seulement, nous voilà, nous sommes ici, sous votre maison, « je viens te chercher, oui monsieur le Président ».
Pouvoir de la destitution.

Littérature monde

Luca Salza — 2018-07-11T10:45:00Z

Kafka ne termine pas son Château. Mais, selon Max Brod, dans les intentions de l'écrivain, le roman devait pourtant trouver une conclusion. K., le géomètre, aurait été sur son lit de mort, le Château aurait alors réitéré sa décision de n'accorder aucun droit à cet étranger. Et toutefois, eu égard à certaines circonstances, le Château consent quand même à K. de vivre et de travailler sur son sol.
Il est par trop facile de comparer la situation du géomètre à celle des milliers de « sans-papiers » d'aujourd'hui. Eux aussi sont, au mieux, tolérés, pour occuper des places à bas coût, et, sans droits, ils restent aux marges. Ils ne peuvent que rester sur le seuil.
Mais ce qui est intéressant c'est que, avec Kafka, l'étranger, l'« autre » n'est plus loin, là-bas, de l'autre côté des mers, mais ici, à nos côtés, aux marges, et néanmoins proches (de nous) : la littérature enregistre la nouvelle situation des hommes. Autrement-dit, la littérature européenne cesse de garder l'« autre » dans le registre de l'exotisme, de la découverte et de la conquête d'outre-mer. L'étranger n'est plus un Caliban, mais quelqu'un qui vit dans nos contrées.
Il est terrible de vivre, de penser, d'écrire aujourd'hui avec une mentalité du XIXème siècle, lorsque la littérature, comme nous l'avait enseigné le romantisme, incarnait l'identité d'une nation et négligeait une dimension internationale, ou plus précisément l'interdépendance humaine mondiale que la globalisation met enfin définitivement en acte. Il est nécessaire de forger une conscience – littéraire, philosophique, pédagogique aussi – sur la base des nouvelles dimensions spatiales que nous vivons. Autrement dit, nous nous posons cette question : la littérature peut-elle quitter notre monde familier et tranquille, ces frontières linguistiques et identitaires, notre langue maternelle, et occuper la nouvelle terre globale ?
Pour une littérature qui veut être à la hauteur de la globalisation, il y a un premier pas obligé. Comme nous l'a montré Edward Said, il s'agit, avant toute chose, de briser l'odieux « universalisme » qui lie notre culture « occidentale » à l'impérialisme, sans pour autant rétablir un lien entre culture et « lieu ». Ne pas être impérialiste en littérature signifie refuser l'essentialisation, l'identité, et s'investir dans un genre particulier d'énergie nomade, migratoire et antinarrative [1]. Etre à la hauteur de la globalisation c'est dire ce monde fluctuant, tendant à l'unification, mais aussi toujours « différent ». Etre à la hauteur de la globalisation ce n'est pas proclamer l'« idée » littéraire du monde, selon le modèle proposé par Goethe avec sa Weltliteratur, ou plus récemment par les tenants de la World literature. Ce serait encore être idéalistes, imaginer une « totalité » abstraite du réel. Il est nécessaire, au contraire, d'articuler le territoire et l'universel. Un territoire non identitaire, qui se configure, tout de suite, comme étant étranger, capable à la fois de faire fonctionner son potentiel de destitution à l'égard de la totalité-monde (en clair, de l'impérialisme) et de revendiquer son effet de liberté conçue comme un devenir multiple. Réécrire l'universalisme, la littérature mondiale sur la base de la différence, de la singularité, dépasser l'universalisme totalisant qui vise la neutralisation de la pluralité et des différences et, en même temps, combattre une politique et une littérature de la différence, vues dans une perspective purement identitaire et locale. Tout cela pourrait constituer un programme pour une littérature à la hauteur de la globalisation.
Stuart Hall parle à ce propos d'identités diasporiques, d'identités qui ne cessent de produire ou de se reproduire à travers l'hybridité. Les migrations impliquent une « nouvelle ethnicité », la construction de la subjectivité ne relève plus de la nation, de la race, ou de la couleur de la peau, mais de l'histoire, de la culture, de la politique. Alors, l'étranger ne se pose plus la question de savoir s'il est noir ou européen (c'est surtout le pouvoir qui le renvoie à sa soi-disant essence, comme il advient à K. chez Kafka). Il échappe à la logique binaire, à l'opposition mutuelle ou bien/ou bien (étranger ou bien intégré, assimilé) : il faut refuser le « ou » parce qu'il faut saisir toute la potentialité d'un « et » [2]. Une littérature à la hauteur de la globalisation saura que l'homme est migration infinie. Nous tous nous savons que nous ne pourrons jamais revenir à la maison et à notre langue maternelle.
Cette énergie nomade, migratoire, antinarrative explose chez Joyce. A la même époque que Kafka, il propose contre les formes opaques et étriquées de l'identité nationale (irlandaise) une déterritorialisation de la mer méditerranée vers la mer du nord. L'intellectuel irlandais nationaliste Stephen Dedalus est intéressant à plusieurs titres. Il refuse tout d'abord d'incarner, aux yeux des Anglais, une image exotique, l'objet des curiosités « scientifiques » ou folkloriques des indigènes, des habitants de l'île, comme cela est évident dès le premier chapitre, lorsqu'il discute avec Haines. Déjà, à ce titre, il rompt un topos de la littérature occidentale impérialiste. Or, sa colère contre l'Eglise catholique et l'Empire britannique « Non serviam ! », « Je ne serai pas esclave ! » est aussi d'un type nouveau. Le jeune artiste est totalement isolé, il n'est plus soutenu par d'autres Irlandais catholiques. Le seul homme à ses côtés c'est Bloom, le juif errant. C'est que Bloom ouvre l'horizon limité de la politique irlandaise de Stephen. Il ne s'agit pas toutefois d'une critique moralisatrice : l'Ulysse vise à trouver l'accord entre les deux positions, celle de la rébellion contre l'Eglise et l'Etat irlandais et celle de Bloom, moins concentrée sur le territoire, en somme la position de la différence et celle du Tout-Monde.
Dans un article sur Daniel Defoe, Joyce avait déjà présenté une critique virulente du lien entre la culture et l'impérialisme. L'écrivain irlandais est l'un des premiers qui, dans le sillon de Marx, voit en Robinson Crusoe le « véritable symbole de la conquête britannique », le « prototype du colonisateur », tout comme Vendredi est le « symbole des races soumises ». La littérature devient clairement la dénonciation de la fabrication économique du type impérialiste anglais car elle s'occupe des restes, des excédences de ce système, de ses confins, de ses sorties.
Joyce n'a pas simplement écrit autour de ces nouvelles énergies sans abri, décentrées et exiliques. Il en a été l'une des innombrables incarnations. A partir de 1904 il quitte sa terre natale et il n'y revient plus. Il devient un étranger à jamais, d'abord en Italie, puis en Suisse, enfin en France. Comme son personnage principal dans l'Ulysse, Joyce est un « nouveau-né, un pauvre immigrant étranger qui a commencé au plus bas comme passager clandestin et tente aujourd'hui de gagner honnêtement sa vie » [3].
Mais Joyce est décisif aussi pour une autre raison. Le texte sur Defoe a été écrit en italien [4]. Joyce est un écrivain du « Tout-Monde » ante litteram. Il ne pose pas seulement le problème d'une littérature sans frontières, ou plutôt contre les frontières imposées par le capital et ses appareils : son usage créatif d'une multiplicité de langues est un point capital pour une littérature postnationale. C'est évidemment toute la problématique de Finnegans Wake.
En fait, le vrai problème de Joyce c'est la création d'une nouvelle langue. Ce n'est pas celui de la reconstruction d'une langue originaire, c'est plutôt celui de la dissémination et de la dissolution des langues. Un voyage dans des langages qui sont libérés de leur origine, non pas ancrés en elle, et qui font donc bouger le chaos et le magma des signes. Des signes qui sont toujours pleins de nouveauté, comme la langue enfantine ou la langue parlée par les barbares dans les forêts de Vico. Or, le problème de la recherche de Joyce n'est nullement la forme. C'est une question politique qu'il agite. La nouvelle langue qu'il crée est la langue qui sera parlée dans un monde enfin commun [5].
Peut-on reprendre son geste aujourd'hui à l'époque de la globalisation des corps et des marchandises ? Faire une utilisation « multiple », « joycienne » de la littérature est aujourd'hui un acte politique dans la mesure où on fait exploser les frontières culturelles. Contre tous les discours identitaires, aujourd'hui à la mode des pouvoirs, il est indispensable de déterritorialiser les langues et les cultures, de prendre les distances d'une territorialité primitive abjecte. Le but de cette opération est d'enrayer la dimension « nationale » (identitaire) de la langue et de la littérature, pour les rendre « nomades » et les entraîner sur une « ligne de fuite » [6]. Non pas que la nouvelle langue devienne une sorte d'esperanto incompréhensible : la langue étrangère de l'exode il faut la greffer dans toutes langues maternelles qui par là même sont dessaisies de leurs pouvoirs identitaires en faisant de leurs locuteurs non pas des propriétaires du sol national, mais des passants d'autant plus amoureux du territoire qu'ils habitent, qu'ils le transforment avec la richesse - drame et puissance des passants des frontières et de leur langues en acte (forme et contenu).

[1] Edward Said, Culture et impérialisme, Paris, Fayard, Le Monde diplomatique, 2000, p. 387.

[2] Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, édition établie par M. Cerulle, traduit de l'anglais par C. Jaquet, Paris, Amsterdam, 2008, p. 287-310.

[3] James Joyce, Ulysse, traduction française, Paris, Gallimard, 2004, p. 574.

[4] Cf. James Joyce, Scritti italiani, Milano, Mondadori, 1979.

[5] Déjà dans les années vingt, avant même la publication du Finnegans, Beckett écrivait, pour soutenir le projet de son ami, que la langue de Joyce aurait été réelle, compréhensible et lisible, quand il y aurait eu un monde sans frontières, cf. Samuel Beckett, Dante… Bruno. Vico… Joyce, in Our exagmination round his factification for incamination of work in progress, London, Faber and Faber, 1929, pp. 18-19.

[6] Cf. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29-50.

L - Leonarda

Luca Salza — 2018-01-14T09:47:33Z

La rafle de Leonarda, le mercredi 9 octobre 2013, a suscité beaucoup d'émotion, mais peu de réactions au long terme. Leonarda, 15 ans, collégienne en France. Ce mercredi, elle part en sortie scolaire mais le soir elle ne rentre pas chez elle : scolarisée en France, elle n'a pas de papiers, la police aux frontières l'embarque, avec le reste de sa famille, sur un avion, direction le Kosovo, après avoir fait arrêter le car qui l'emmenait en sortie scolaire. Voici le témoignage d'une de ses enseignantes, Madame Giacoma, professeur d'histoire-géographie-éducation civique : « [au téléphone ] je n'ai pas compris tout de suite ce qui se passait, j'ai cru que c'était la mère de Leonarda qui voulait être rassurée et en fait, c'était le maire de Levier, commune de résidence de Leonarda, qui m'a précisé qu'il savait que nous nous rendions à Sochaux et il me demandait expressément de faire arrêter le bus. Dans un premier temps j'ai refusé en précisant que ma mission était d'aller à Sochaux avec tous les élèves inscrits pour cette sortie pédagogique (visite de lycées + visite de l'usine Peugeot). Le maire de Levier, Albert Jeannin, m'a alors passé au téléphone un agent de la PAF qui était dans son bureau : son langage était plus ferme et plus directif, il m'a dit que nous n'avions pas le choix, que nous devions impérativement faire stopper le bus là où nous étions car il voulait récupérer une de nos élèves en situation irrégulière : Leonarda Dibrani cette dernière devait retrouver sa famille pour être expulsée avec sa maman et ses frères et sœurs ! Je lui ai dit qu'il ne pouvait pas me demander une telle chose car je trouvais ça totalement inhumain... Il m'a intimé l'ordre de faire arrêter le bus immédiatement à l'endroit exact où nous nous trouvions. Le bus était alors sur une rocade très passante, un tel arrêt aurait été dangereux ! Prise au piège avec 40 élèves, j'ai demandé à ma collègue d'aller voir le chauffeur et nous avons décidé d'arrêter le bus sur le parking d'un autre collège (Lucie Aubrac de Doubs). J'ai demandé à Leonarda de dire au revoir à ses copines, puis je suis descendue du bus avec elle, nous sommes allées dans l'enceinte du collège à l'abri des regards et je lui ai expliqué la situation. Elle a beaucoup pleuré, je l'ai prise dans mes bras pour la réconforter et lui expliquer qu'elle allait traverser des moments difficiles, qu'il lui faudrait beaucoup de courage... Une voiture de police est arrivée, deux policiers en uniforme sont sortis. Je leur ai dit que la façon de procéder à l'interpellation d'une jeune fille dans le cadre des activités scolaires est totalement inhumaine et qu'ils auraient pu procéder différemment. Ils m'ont répondu qu'ils n'avaient pas le choix, qu'elle devait retrouver sa famille... Je leur ai encore demandé pour rester un peu avec Leonarda et lui dire au revoir (je la connais depuis 4 ans et l'émotion était très forte). Puis j'ai demandé aux policiers de laisser s'éloigner le bus pour que les élèves ne voient pas Leonarda monter dans la voiture de police, elle ne voulait pas être humiliée devant ses amis ! Mes collègues ont ensuite expliqué la situation à certains élèves qui croyaient que Léonarda avait volé ou commis un délit. Les élèves et les professeurs ont été extrêmement choqués et j'ai dû parler à nouveau de ce qui s'était passé le lendemain pour ne pas inquiéter les élèves et les parents » [1].
Léonarda défraye la chronique puisque la police touche au vif un sanctuaire de la république. Pourtant hier comme aujourd'hui, et encore demain, innombrables sont les Leonarda (même si la plupart du temps ils sont sans nom), qui se font arrêter parce que la couleur de leur peau indique qu'ils n'ont pas les bons papiers, qui finissent dans un centre de rétention puis jetés dans le premier avion. Leur seul crime est d'exister, de vouloir exister. Le « clandestin » ne peut, ne doit pas « vivre ». Ce ne sont pas les papiers que les bons Européens lui refusent, mais le droit d'existence.
Peu importe, alors, s'il se noie en essayant de vivre, de se manifester, d'arriver sur nos rives !
C'est le fond (pas secret) de toute politique migratoire en Europe à l'époque où il n'y a plus (beaucoup) besoin de main-d'œuvre. C'est la vérité de tous les dispositifs de contrôle, mis en place par les divers gouvernants de droite ou de gauche (l'affaire Leonarda est un des premiers pas de la présidence Hollande), soutenus et supportés largement par la population, notamment par les petits propriétaires.
Depuis des années, il est évident que les lois « régulant les flux » des migrants causent des morts et produisent du désespoir. Mais il faut défendre la société. Il faut défendre le niveau de vie des Européens, la possibilité d'acheter un appartement dans une zone non dégradée par la simple présence de quelques pauvres, de continuer à faire du shopping dans le centre commercial flambant neuf dans la superbe ZAC d'à côté, de passer ses vacances au Monténégro ou sur le delta du Nil.
Il est inutile, à mon sens, de rappeler pour l'énième fois l'inhumanité de ces lois. Qui veut savoir sait. Ce n'est, d'ailleurs, plus en se cachant que tiennent leurs propos les différents xénophobes et identitaires (de droite ou de gauche : « donnez-moi du blancos », disait le maire socialiste d'Evry, à la recherche de quelque consensus sur les marchés de sa ville). La parole raciste s'est libérée, dit-on. Mais cette parole est comme la tête d'une hydre, elle est désormais multiforme : personne n'ose plus tenir des discours proprement fascistes, alors on préfère le vieux bon sens (on ne peut pas accueillir toute la misère du monde, il faut les aider chez eux...), ou une morale auto-proclamée républicaine (attention à la laïcité !, luttons pour les droits des femmes !). C'est au nom d'un discours proprement républicain qu'on peut alors déléguer, sans vergogne, aux milices libyennes (L comme Libye, il y aurait un autre chapitre à ajouter à cet abécédaire, n'est-ce pas MM. Guéant, Sarkozy, Cameron ?) le contrôle des frontières du sud de l'Europe, tandis qu'un navire ouvertement fasciste navigue librement dans ces eaux à la poursuite des migrants. Et c'est au nom de ce même discours que M. Macron, chef suprême des républicains, démocrates et anti-fascistes de France, peut proposer de placer des « hotspots » pour filtrer les migrants dans le Sahel. Un trop plein d'humanitarisme et de démocratie, sans doute.
Je n'ai ni la force ni l'envie de revenir sur tout cela. Nous savons tout de ce racisme d'Etat.
« Assez causé quand vient le danger » (Balzac).
Et pourtant, l'affaire Leonarda mérite encore un petit détour. Encore des mots... « Tisse, tisseur de vent... » (Joyce).
Les policiers ont accompli leur mission. Ils ont arrêté d'abord le père de Leonarda, puis la mère et ses frères et sœurs, enfin la jeune fille à l'école. Ils les ont mis dans l'avion, en bonne et due forme, dans une forme proprement républicaine (d'ailleurs, ils ne l'ont pas arrêtée sur le car, mais ils l'ont invitée à descendre et lui ont chuchoté à l'oreille qu'elle devait déguerpir, ce qui a soulagé les démocrates paladins de l'éducation nationale). Mais pour quelle destination, au juste ? Les policiers et les dirigeants politiques « rapatrient », c'est-à-dire qu'ils renvoient les gens dans leur « patrie », à leur origine, à la fixité d'une identité immuable, là où on est, par exemple, nés. Mais pour une famille Rrom, comme celle de Leonarda, où se situent les « racines » ? On l'envoie au Kosovo, où Leonarda et quelques-uns de ses frères et sœurs n'ont jamais mis les pieds, un pays où, du reste, les nationalistes se sont distingués pour avoir expulsé en quelques jours, en 1999, sous le regard complice (et sûrement admiratif) de l'Occident, la quasi-totalité des 100000 Rroms qui y habitaient depuis longtemps, par le biais d'assassinats, d'incendies, de sévices et de viols. Leonarda ne connaît nullement le pays auquel on la « destine ». Elle est née et a grandi en Italie, elle a vécu en France pendant presque cinq ans. Or, la bonne décision fut de la renvoyer à Mitrovica, au Kosovo. Quand ils l'arrêtent, les policiers lui disent :
« Ta place est au “Kosovo”.
“- Mais non ! C'est faux !” », répond-elle [2].
Elle a raison : c'est faux. Sa patrie n'est pas le Kosovo, elle n'a jamais vu ses paysages, elle ne connaît ni l'albanais ni le serbe, les langues du pays. Elle parle l'italien, le français, le romani. Elle est d'où, en effet ? Elle est d'ici et ailleurs, dirions-nous.
Cette « identité » représente l'extrême faiblesse de Leonarda (et des siens), la mettant à nu devant tous les pouvoirs et les imbéciles nés quelques part (Brassens). Mais c'est aussi sa puissance, ce qui fait véritablement peur. Elle préfigure une citoyenneté à la hauteur de la globalisation. Sans patrie ni nation. Ni droit du sang ni droit du sol. Voilà pourquoi l'Europe ne veut pas d'elle... Contrairement aux propos universalistes des uns et des autres, les dirigeants et les peuples européens ont peur de ces identités nomades, métissées. Leonarda est in-admissible et in-assignable justement car elle a trop d'identités (et donc elle n'en a aucune). Elle est Rrom, italienne, française, et encore tant d'autres cultures. A la rigueur, une Européenne parfaite ! Comme tant de migrants échouant sur nos côtes qui connaissent un grand nombre de langues, pays, cultures, et l'Europe, pauvre vache, veut les fixer dans un pays, une langue, une culture.
L'ascension et l'affirmation d'un racisme institutionnel ont précisément pour but de s'opposer à la transformation des sociétés occidentales en sociétés plurinationales et multiculturelles. Une transformation qui est néanmoins riche d'une grande force de libération, comme en témoigne la vie de Leonarda.
Malgré le désert que nous traversons, le noir où nous a plongés l'ordre néo-libéral et sa criminalisation de la pauvreté, celle que les tenants du néolibéralisme sont en train, eux-mêmes, d'aggraver, ce conflit entre les Etats et ce qu'on peut appeler « Leonarda », entre des lois défendant des identités présumées (ou plus précisément des « intérêts » de classe) et des vies traversant frontières, langues et cultures, est tout à fait ouvert. On n'en connaît pas l'issue.
Sous ses formes actuelles, fiévreuses et frénétiques, la mondialisation subvertit et dénoue encore plus les modèles culturels essentialistes et homogénéisants. Elle défait toutes les limites. Mais même les processus d'immigration libre ou forcée changent la composition du monde tout entier, diversifiant les cultures et pluralisant les identités culturelles des vieux Etats-nations dominants et des vieilles puissances impériales. Les flux non régulés et souvent illégaux des peuples et des cultures sont aussi puissants et irrésistibles que les flux sponsorisés du capital et des technologies. Les premiers inaugurent un nouveau processus de « minorisation » au sein des vieilles sociétés métropolitaines. Ces « minorités » ne sont pas forcément « ghettoïsés » : elles ne restent pas longtemps enclavées. Elles s'engagent dans la culture dominante sur un front très large. Elles appartiennent, en réalité, à un mouvement transnational, et leurs connexions sont multiples et transversales. Elles marquent la fin d'une « modernité » définie exclusivement selon des termes occidentaux.
En réalité, il y a deux processus à l'œuvre dans les formes contemporaines de la mondialisation, laquelle est elle-même un processus fondamentalement contradictoire. Il y a les forces dominantes de l'homogénéisation culturelle, par lesquelles, en raison de sa prédominance sur le marché culturel et dans les « flux » de capitaux, de technologies et de cultures, la culture occidentale, et plus particulièrement états-unienne, menace de submerger toutes les autres, en imposant une similitude culturelle homogénéisant – ce que l'on a appelé la « mcdonaldisation » ou « nike-isation » de toute chose. Mais existent aussi, à côté de cela, des processus qui décentrent lentement et subtilement les modèles occidentaux, provoquant une dissémination de la différence culturelle tout autour du globe.
Ces « autres » tendances n'ont pas (encore) le pouvoir d'affronter et de repousser frontalement les premières. Elles sont néanmoins en mesure de subvertir et de « traduire », de négocier et d'indigèniser l'attaque de la culture mondiale contre les cultures plus faibles. Au fait, ces tendances ne sont pas prêtes à rester enfermées à jamais dans une « tradition » immuable. Elles sont déterminées à construire leurs propres types de « modernité vernaculaire » (comme la définit Stuart Hall), c'est-à-dire les signifiants d'un nouveau type de conscience transnationale, transculturelle et même postnationale.
Leonarda est justement un des noms de ce type de conscience.
Son histoire nous impose de poser le problème de l'identité d'une manière totalement autre, si nous ne voulons pas mourir européens. Leonarda nous conseille de nous défaire de toute identité. Dans le contexte de la globalisation, Stuart Hall parle d'identités diasporiques, d'identités qui ne cessent de produire ou de se reproduire à travers l'hybridité. On pourrait également parler d'identités « de travers », d'identités qui ne sont pas des identités, mais qui résultent plutôt du croisement avec d'autres identités, non identités, d'identités traversées par d'autres identités.
Les migrations impliquent une « nouvelle ethnicité », la construction de la subjectivité ne relève plus de la nation, de la race, ou de la couleur de la peau, mais de l'histoire, de la culture, de la politique. Je deviens ce que je suis non plus sur la base de ce que j'étais et ai été dans le passé, mais sur la base de ce que je suis aujourd'hui. C'est-à-dire que je me construis jour après jour avec les autres personnes que je rencontre sur mon chemin, je ne suis pas bloqué sur mon passé. De cette manière, si je suis étranger, je ne le suis plus. En effet, peu importe si je suis noir, blanc ou africain, européen ou asiatique. Ce que j'étais auparavant ne compte pas, ne comptent pas non plus mes données biologiques. Bien au contraire, ce qu'il faut faire c'est de se défaire (et défaire) sa vieille prétendue identité. La « nouvelle ethnicité » dont parle Stuart Hall permet d'aller au-delà des grilles où nous emprisonnons l'étranger : différent ou intégré. Rrom ou français, par exemple. La « nouvelle ethnicité » invite plutôt à dépasser cette opposition pour parier sur la chance du « métissage » entre la vieille identité et la nouvelle : il faut refuser le « ou » puisqu'il faut saisir toute la puissance de la conjonction « et » [3] : Rrom et Française et Italienne, comme demande à l'être Leonarda.
Au fait, Leonarda ne se pose plus la question de savoir si elle est Rrom ou européenne (c'est surtout le pouvoir qui la renvoie à sa soi-disant essence, comme il advient à K. chez Kafka). Elle voudrait pouvoir vivre en France sans nier sa culture. Leonarda échappe à la logique binaire, à l'opposition mutuelle ou bien/ou bien (étranger ou bien intégré, assimilé). Elle échappe aussi aux catégories classiques de la philosophie politique. Elle est une jeune fille du XXIème siècle. Elle laisse derrière elle le passé sombre des nations et des confins et nous transporte vers une dimension globale, au-delà des fausses-grandes questions national-républicaines entre démocrates (un champ de bataille, et de ruines, à chaque élection plus vaste) et réactionnaires. Elle situe, en somme, la politique au-delà des prismes de l'Etat. Leonarda anticipe, avec son expérience de vie, ce que notre monde pourra devenir à l'avenir.

[1] Cf. Réseau éducation sans frontières, « Léonarda, 15 ans, arrêtée et expulsée pendant une sortie scolaire », in Médiapart, 14 octobre 2013.

[2] Cf., H. Michel, « Leonarda Dibrani, elle tourne en rom », in Libération, 13 novembre 2013.

[3] Stuart Hall, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, édition établie par M. Cerulle, traduit de l'anglais par C. Jaquet, Paris, Amsterdam, 2008, p. 287-310.

Le murmure des plébéiens déserteurs dans la Grande Guerre

Luca Salza — 2016-11-14T10:21:15Z

La désertion est une épreuve rude, la conscience de vivre dans un monde infâme. Errer, sortir, broyer du noir dans le désert signifie, avant toute chose, savoir qu'on piétine des villages détruits et des soldats morts lorsqu'on se promène dans les campagnes françaises. C'est également la conscience de respirer du gaz mortifère dans les plaines belges. La Grande Guerre ce sont les jours où l'humanité prend définitivement la forme de l'horreur. Les coups des fusils, les obus, les gaz, les lance-flammes – la démesure entre ces forces de destruction et le petit corps frêle de l'homme – incarnent l'horreur de la Grande Guerre. Mais la tentative de s'adapter à ces forces de destruction, à chercher à vivre avec elles, à pactiser avec elles, comme si elles étaient des objets comme les autres, est aussi une forme de l'horreur. L'horreur est une habitude qui nous accompagne depuis l'été 1914, au moins.
Cette conscience de vivre dans la catastrophe, cette décision alors de se mettre en marche vers le bout de la nuit, vers le désert, est une nécessité vitale pour ceux qui sont dans les tranchées, physiquement ou pas, tous ceux qui sont tous les jours sous attaque, ceux qui connaissent la peur (de mourir, ou de vivre), ceux qui portent depuis des siècles le barda, les 30 kilos de sac sur le dos, comme Ferdinand Bardamu et les autres, ceux qui sont seuls dans le no man's land, pour tous ceux qui, surtout, veulent en finir avec tout cela.
La première ligne du front, la véritable avant-garde militaire, est composée d'ouvriers, paysans, travailleurs, chômeurs, le monde du prolétariat et du sous-prolétariat. Ce sont eux qui vont au charbon, ce sont eux qui savent de quoi il s'agit, non pas Maurice Barrès ou les divers généraux, ce sont eux qui rêvent aussi de s'en aller. Il est compliqué de dire que les pauvres font leur entrée dans l'Histoire lors de la Grande Guerre, car il semble, entre autres choses, que les pauvres sont conviés à la table de l'Histoire seulement quand ils se font massacrer. Une fois qu'on nettoie leur sang, l'Histoire redevient un dîner de cons. On ne sait pas alors si les pauvres entrent dans l'Histoire lors de cette guerre, mais, en revanche, on sait qu'ils commencent à parler publiquement. La Grande Guerre arrache les pauvres de leur mutisme ancestral. Une prise de parole aux multiples accents : poésies, lettres, récits, témoignages, simples billets, graffitis, chansons, etc.. Jamais avant la Grande Guerre on avait lu tant de paroles venues d'en bas.
Léo Spitzer, le grand linguiste et philologue viennois, travaille, pendant la guerre, au service de la censure du ministère de l'armée austro-hongroise. Il doit contrôler les lettres que les prisonniers italiens, dont des déserteurs, échangent avec leurs familles. Le linguiste, et pacifiste, Spitzer comprend l'importance de ce matériel. Il s'en fiche souverainement du rôle qu'on lui a donné, le contrôleur des consciences, et il comprend l'intérêt de ces lettres pour tracer une cartographie des langues italiennes et des mentalités de l'époque, par exemple, les tentatives que les soldats, et leurs familles, font de s'approprier une langue « commune » italienne pour communiquer, comme les « autres », ceux d'en haut, l'ont toujours fait, (le dialecte surgit souvent, à l'improviste, pour essayer de cacher des raisonnements, les critiques aux hiérarchies ou même le discours explicitement amoureux, voire sexuel), il faudrait dire plus précisément que ces lettres représentent aussi une tentative de construire, d'inventer une langue italienne d'en bas. Lorsqu'il aborde le thème des refus de la guerre, il cite la lettre d'un déserteur italien à sa famille, vivant aux États-Unis, à Pittsburgh (ce qui ouvrirait l'aspect décisif de la question : la situation de la plèbe est déjà mondiale avant la guerre, ce peuple des tranchées est déjà migrant, avant de maudire cette guerre et de passer d'une tranchée à l'autre. La patrie, les identités nationales, la frontière sont toujours des constructions imaginaires bâties par les pouvoirs) :

« Nel momento mi trovo priggioniere però, non lo sono, scusa che vi spieco mi capite per conto della Patria che non ci posso tornare più Non ci penso per niente, perché la Patria è da per tutto Pensanto al momento in cui mi trovo, per mè non esistono Patrie. La guerra si chiama guerra e chi non scappa lo sotterra » (1).

C'est ce genre de prise de parole qui envahit le monde avec la guerre, d'où l'importance de l'étude de Spitzer qui cristallise ce moment. Une parole plébéienne, où l'italien standard n'est pas maîtrisé, où le dialecte montre encore toute sa vitalité, où l'oralité (la tradition des opprimés) n'a pas encore été défaite par la culture, une parole qui exprime le conflit entre le petit monde et ce qu'on définit par les grands événements. Dans ce cas, très rare car la désertion normalement ne se revendique pas, celui qui écrit a fort heureusement décidé d'esquiver sa destinée (de soldat, de bon soldat qui part à l'abattoir) et s'est jeté dans une diaspora mondialisée. Une diaspora pour la vie. Le déserteur italien dans les terres de langues germaniques se dit « Überläufer » : « Ich pin Uberlaufer » s'exclame quelqu'un d'autre dans un allemand magnifique dans une des lettres répertoriées par Spitzer. Mot très intéressant car le déserteur est celui qui « court au-delà ».
Aller vers le dehors. L'enjeu, pour le déserteur, est de constituer l'espace d'un dehors, là où, dans le cadre de la « mobilisation totale », il ne peut absolument pas y avoir de dehors (2). La question alors devient de savoir comment est-il possible de faire défection dans ce contexte total et totalisant.
Le déserteur abandonne sa communauté. Il tourne le dos à tout son monde et s'en va. Différentes sont alors les voies qui s'ouvrent à lui : il devient prisonnier de l'ennemi, il se réfugie là où il n'y a pas de guerre, il essaie de se cacher à l'arrière ou bien il entame un processus sans fin à l'intérieur et à travers le dehors, sans retour dans un nouveau séjour, un processus qui le conduit loin dans le désert, où il reste à vaguer, il y perdra sa place, son rôle, son nom, son identité. Dans ce dernier cas, la désertion n'est pas seulement la rébellion de la conscience individuelle, qui dit « non », elle est aussi cela, comme le montrent, d'un point de vue bourgeois, Jean Giono ou Martin du Gard dans certains de leurs travaux, mais elle incarne surtout ce moment où s'évapore l'identité passée, ce moment où un homme-une femme se lance dans un parcours de métamorphoses infinies. Le « non » présuppose encore un pouvoir de la conscience, c'est un moi qui parle ; on peut, en revanche, déserter sans dire « non », en silence, ou plutôt avec un murmure inouï, la marche vers le désert sera alors une fuite hors de l'être, un abandon du moi et un délaissement de l'identité, une plongée dans le dehors.
C'est probablement ce murmure inouï qui associe l'expérience de la désertion à une vie plébéienne. La plèbe ne parle pas, ou mieux : on ne l'entend pas, on ne comprend pas son parler, son accent, elle n'est jamais individualisée, elle fait toujours masse. On parle d'un « peuple des tranchées », les soldats sont vus toujours comme un bloc. Il n'y a donc pas de voix singulière. Pour leur donner la parole, Emilio Lussu, qui nous a laissé avec Les hommes contre (Un'anno sull'altipiano) le plus important témoignage italien sur la Grande Guerre, doit voler des conversations, on entend la voix de ce peuple seulement quand le narrateur tend l'oreille derrière un mur. Même lorsqu'il se soulève, le peuple des tranchée n'exprime pas de revendications, il ne déclare rien : la plèbe reste toujours noire, elle ne parle pas, elle murmure, elle grogne : « La colonne des manifestants s'arrêta. Je la voyais, grande masse confuse et noire, immobile sur la route » (3).
Le murmure de la plèbe est, en réalité, moins muet que hybride, plein de langues, animales et humaines, extra-ordinaires : « C'étaient des milliers de voix qui criaient ensemble » (4). Une longue histoire se sédimente dans ce murmure, une histoire d'oppressions et de souffrances, qui remonte à la nuit des temps. Lussu, l'officier Lussu, derrière le mur entend vibrer ces vies misérables qui n'ont connu que la douleur de vivre :
« La nuit, durant une inspection en ligne, mon attention fut attirée par une conversation qui se déroulait dans l'abri de la deuxième section, placé à vingt ou trente mètres des tranchées. Je m'approchai (…).

- Moi, je suis né un vendredi, disait un soldat, et il est clair que j'étais destiné à ne pas avoir de chance. Le même jour, ma mère est morte. Le jour où j'ai été appelé sous les armes, c'était un vendredi. Un vendredi, le jour de mon premier combat. Quand j'ai été blessé la première fois, c'était un vendredi, et un vendredi la seconde. Vous verrez que je serai tué un vendredi. Je parie que l'action sera pour vendredi prochain.

- Moi, je suis né un dimanche, disait un autre, et je n'ai pas eu plus de chance que toi. Ma mère est morte six mois plus tard, ce qui ne fait pas une grande différence. Mon père a dû se remarier pour m'élever, car il ne pouvait pas me payer une nourrice. Ma belle-mère me battait comme plâtre. C'est mon premier souvenir d'enfance. La vie que j'ai menée, je ne la souhaiterais pas à un chien. Puis la guerre est venue. Quand l'obus m'a éclaté dans les jambes, vous vous rappelez, qui était là ? » (5).

Il est piquant de noter que c'est toujours par un murmure, des conversations volées, que cette douleur tend aussi à se transformer en quelque chose d'autre, en une volonté d'en découdre, d'enrayer la machine de guerre, ou du moins de quitter les habits du bon serviteur, destiné à la mort, pour prendre ceux d'un plébéien enragé :

« Nous nous approchâmes des sacs et tendîmes l'oreille. Ils étaient plusieurs à parler.

- Un assaut encore demain !

- Je parie que demain il y aura un assaut.

- Et pourquoi n'y en aurait-il pas ? Ne sommes-nous pas des fils de pute ?

- Il n'y en aura pas. La corvée n'a apporté ni chocolat ni gnôle.

- Elle arrivera plus tard, quand nous serons tous morts. Et c'est le sergent-fourrier qui piquera tout.

- Non, je te dis. On n'a jamais vu un assaut sans chocolat et sans gnôle. On peut manquer de chocolat, à la rigueur, mais pas de gnôle.

- Vous verrez qu'ils nous enverront au casse-pipe, ces salauds, sans chocolat et sans gnôle.

- Je suis aussi de cet avis. Ils nous aiment mieux affamés, assoiffés et désespérés. Comme ça, ils nous évitent de regretter la vie. Plus nous sommes misérables, et mieux c'est pour eux. Et nous, que nous soyons morts ou vivants, c'est du pareil au même.

- C'est ça.

(…)

- Il faudrait les tuer tous, tous, en commençant par le capitaine et en montant. Sans ça, on ne pourra pas s'en sortir.

- Et le capitaine qui commande le bataillon ?

- Lui aussi veut faire carrière. Mais son jour viendra à lui aussi.

- Ils veulent tous faire carrière. Leurs galons sont faits de cadavres.

- On dit que le lieutenant Santini a laissé un testament.

- Je l'ai entendu dire moi aussi.

- Moi aussi.

- Et qu'est-ce qu'il dit, le lieutenant ? Il était marié le lieutenant ?

- Tu parles ! Le testament disait : « Je recommande à mes chers soldats de les descendre tous, dès qu'ils pourront le faire sans danger pour eux ; tous, sans exception ».

- Ça, c'était un homme.

- Il n'avait peur de rien.

- C'était un pauvre type comme nous.

- Le lieutenant commandant de la section ne se fera sûrement pas tuer pour nous. Il a une frousse terrible.

- Et toi, tu n'as pas peur ? Tu n'as pas peur, toi ?

- Si j'ai de la gnôle, je n'ai peur de rien.

- Si tu n'avais pas peur, tu te serais déjà sauvé.

- Sauvé, sauvé où ?

(…)

- Silence ! Il y a quelqu'un dehors.

- Voici le demi-cigare.

- Silence.

Nous étions adossés à l'abri, derrière le boyau. De l'autre côté, à l'entrée, le fourrier de la compagnie se montra et cria :

- Cinq hommes de corvée pour le chocolat et la gnôle !

- Ils engraissent bien le cochon avant de le tuer.

- Ils l'engraissent bien !

- Ils nous engraissent bien ! » (6).

Dans ce passage, on trouve de nombreux thèmes courants dans les témoignages sur la Grande Guerre. Lussu est, en revanche, plus original lorsqu'il pose la question de l'interruption de la guerre dans le cadre d'une conversation à bâton rompu entre plébéiens. C'est dans un murmure infini et inouï que les soldats analysent leur situation et envisagent des issues possibles. La communication silencieuse crée les conditions pour la libération de la parole, libération de tous les pouvoirs constitués, et aussi des habitudes qu'on a prises, et par là, à travers le bavardage même, elle crée également un espace commun qui permet d'envisager d'autres libérations plus radicales encore (libération de la guerre, avant tout). A cette aune, on pourrait arriver à répondre au soldat qui se demande où se sauver que le salut est déjà dans ce murmure libératoire.
On trouve ce murmure dans les pages de Spitzer lorsqu'il mue son regard d'espion en celui d'archéologue de la condition humaine. Et on comprend mieux l'importance des études sur la langue même, et surtout, dans un contexte historique dominé par la guerre. Or, parfois, ce murmure, et cette errance, deviennent expérience d'une vie, style.

J'entends parler ici de Kafka. Si la désertion a un nom propre c'est justement celui de Kafka. L'écriture, pour lui, est le pouvoir qui affranchit, la force qui écarte l'oppression du monde. Dans une note de son journal, il écrit : « La consolation de l'écriture (…) c'est sauter hors de la rangée des meurtriers » (27 janvier 1922). Kafka rédige ces lignes quelques années seulement après la Grande Guerre, son errance personnelle dans le désert de Chanaan, que Blanchot décrit si bien (7), reprend le mouvement de ceux qui sortent des tranchées et quittent la folie meurtrière pour se lancer dans les espaces indéfinis entre les patries. Kafka est un déserteur, même s'il n'a pas connu les champs de bataille, car, à la même époque que les soldats transfuges de Lussu, et à la même manière qu'eux, il s'exclut de tout, il ne cesse d'errer avec d'autres déserteurs, dans le dehors désert « où, immobiles, marchant d'un pas égal et lent, vont et viennent les hommes détruits » (8). Là où il écrit. L'écriture est l'écriture de cette expérience dans le désert, de cette errance infinie.
Tout de suite la guerre lancée, Kafka prend ses distances du « troupeau » : « Je ne découvre en moi que mesquinerie, irrésolution, envie et haine à l'égard des combattants, auxquels je souhaite passionnément tout le mal possible ». C'est dans le prisme de cette volonté de se soustraire à la « mobilisation » (« ces défilés sont l'un des plus répugnants phénomènes qui accompagnent la guerre », 6 août 1914) que Kafka s'exclut, s'arrête, ou mieux : il va à la piscine : « L'Allemagne a déclaré la guerre à la Russie. - Après midi piscine » (2 août 1914), ou mieux encore : il va vers le désert.
Kafka va et vient dans ce désert, comme un soldat qui erre, détruit, défait, dans les champs, après avoir refusé un ordre, après avoir quitté son vieux monde, ou bien il reste immobile, tenaillé par la peur, comme un soldat dans sa tranchée, comme un animal dans son terrier. Différents récits de Kafka peuvent, en effet, être référés à l'expérience de guerre, sans que cette dernière n'en épuise le sens.
Quelques mois après le début de la Grande Guerre, alors qu'il est en pleine rédaction du Procès, Kafka écrit La colonie pénitentiaire. Dans une contrée lointaine, indéterminée, à la saveur fortement exotique, mais marquée par le sceau de l'actualité historique, car nous sommes sur une île colonisée, un officier présente à un voyageur la façon dont s'exécutent les jugements chez eux. Il s'agit d'un système archaïque, fondé sur un appareil qui grave sur le corps du condamné la sentence jusqu'à ce que mort s'ensuive. Cette sentence ne comporte pas uniquement des lettres, mais aussi des ornements qui, d'une part, rendent la lecture du jugement difficile, et qui, d'autre part, contribuent à la théâtralisation de la mort. En effet, un public assiste aux supplices, ou plutôt c'était ainsi il y a longtemps étant donné qu'aujourd'hui il n'y a plus personne. Ce procédé tombe en désuétude, nous sommes à la fin des sociétés disciplinaires, dirait Foucault. En effet, l'officier est le défenseur d'une tradition qui périclite, il saisit l'occasion de l'arrivée dans la colonie de l'explorateur pour faire l'apologie du bien-fondé de ces pratiques et espérer que le visiteur en deviendra le témoin chez lui (en métropole ?) pour la relancer. L'officier invite même le voyageur à assister à la nouvelle exécution, dont la victime est un homme accusé d'insubordination. Un déserteur, qui, comme tout plébéien, a perdu toute caractéristique humaine : « un homme stupide à grande bouche, à la tête sale et aux cheveux crasseux ». Il est hébété aussi par l'impossibilité de comprendre la langue des dominants. Il ne parle pas leur langue, le français. La seul personne avec qui il peut communiquer est le soldat qui s'occupe de lui, un indigène aussi. Le condamné ne sait pas ce qu'on lui prépare. Évidemment, il ne le comprendra même pas quand son dos sera marqué par le jugement « Respecte ton supérieur ». Son corps ne lui apprendra rien car il ne connaît pas ces lettres. Il ne sait même pas qu'il est objet d'une condamnation car la « faute est toujours certaine », c'est par un droit absolument souverain qu'il va mourir. Il est condamné par le seul témoignage d'un capitaine qui l'a surpris en train de dormir pendant son service. Le capitaine a alors fouetté au visage cet homme (esclave), mais lui, il a réagi et a secoué le capitaine en lui criant : « Jette ça ou je te bouffe ». Cannibalisme plébéien ! L'officier a enregistré la plainte du capitaine et a fait arrêter l'homme. Voilà tout. Les choses se compliquent puisque l'étranger, en bon européen civilisé, vivant déjà dans une époque post-disciplinaire, se révèle être un adversaire de cette pratique. L'officier comprend que la parole civilisatrice, le dernier ressort qu'il a afin de préserver son institution lui fait défaut. Il chasse le condamné et se place lui-même sous l'appareil après avoir inséré une nouvelle sentence dans le dessinateur : « Sois juste ». L'appareil ne peut tolérer ce jugement de vérité, il dégringole et tue l'officier. Il n'y a pas de conclusion. Le récit reste inachevé. Après les événements, on assiste seulement au départ du voyageur qui chasse le soldat et le condamné qui essaient de le suivre.
Il convient de lire La colonie pénitentiaire en ayant à l'esprit ce qui se passe à l'époque. La guerre vient de commencer, mais elle a déjà montré sa violence inouïe. Pour la seule journée du 22 août 1914, près de 27 000 soldats français sont tués et souvent portés disparus en Lorraine et dans les Ardennes belges. La bataille de la Marne tout de suite après, en septembre, fauche des centaines de milliers de soldats toutes nationalités confondues. Quand Kafka écrit son texte, on sait désormais que la nouvelle guerre avale et expulse les hommes à des rythmes jamais connus auparavant. C'est qu'elle s'est totalement industrialisée. L'appareil de la Colonie est ce matériel de guerre qui prétend faire mourir en beauté, avec arabesques et ornements, comme dans les poèmes chantant les guerres anciennes, mais qui, en réalité, est déjà moderne puisqu'il chosifie et animalise l'homme. Il tue les soldats inconscients, mais aussi ceux qui, comme l'officier, sont fiers de leurs uniformes et qui ne veulent pas perdre leur patrie. Le voyageur n'incarne pas de valeurs positives, il quitte l'île d'une manière égoïste et lâche. Tous sont soumis à la mécanisation de la vie, représentée par la guerre, même ceux qui semblent s'y opposer, même dans des lointaines contrées. L'appareil domine tout. Dans ce prisme, l'appareil de la Colonie n'est pas un vestige des temps passés. Il peut probablement disparaître car il a déjà accompli son devoir et il est prêt à renaître sous d'autres formes, de nouvelles inventions techniques prêchant la déshumanisation totale de l'homme.
Il n'y a plus d'homme, le soldat-guerrier n'est plus le personnage principal de l'histoire d'une guerre, il n'est qu'une victime sacrificielle. La guerre n'est plus l'espace où peuvent s'étaler certaines vertus, le courage, la force, la fraternité, que le poète, de Homère jusqu'au Tasse, se met à chanter. Tout cela disparaît. Boum. Dans un éclat. Le soldat, au lieu de se sublimer sur le champ d'honneur, (Achille fait la guerre, tout en sachant qu'il y mourra, pour gagner l'immortalité poétique), perd tout caractère humain. Il meurt comme une bête, sacrifié sur l'autel d'une nouvelle divinité, la technique. La machine de la colonie est une « machine esthétique » et sa destruction représente la fin de la tradition romantique et bourgeoise.
Kafka est avec les soldats, sous le gaz. Ce n'est pas un hasard s'il voit comme seule solution possible la fuite. Dans une note de son journal il cite un rêve qu'il a eu, le rêve de la bataille du Tagliamento. Kafka décrit ce rêve le 10 novembre 1917, ces jours-là les soldats italiens, près de ce fleuve, ont désobéi aux ordres, ont quitté le champ et l'armée italienne a subi une véritable humiliation. C'est Caporetto, synonyme en italien de défaite honteuse, ou plus précisément de désertion de masse : « De toute évidence, cela va mal, on ne comprend pas d'ailleurs que les choses aient pu aller bien, comment pourrait-on, n'étant soi-même qu'un homme, vaincre des hommes qui ont la volonté de se défendre ? Grand désespoir, la fuite générale va devenir nécessaire ».
Fuir la guerre ou s'enfuir, le devenir animal est, du reste, aussi une ligne de fuite. Tous les hommes, comme tous les soldats au front, ne sont qu'un troupeau d'animaux, destinés à mourir hébétés et soumis, ou bien peut-être à vivre enterrés. La tranchée est la nouvelle demeure de l'homme, pour se cacher, pour essayer de se protéger encore sous le déluge de bombes, obus, missiles, lance-flammes, comme le terrier est la maison de la taupe. Le devenir-taupe de l'homme, avant de constituer la matière d'un autre récit, est un souvenir personnel que Kafka relate dans son journal :
« P. est de retour. Il pousse des cris, est agité, hors de lui. Histoire de la taupe qui creusait le sol sous lui dans la tranchée et qu'il a regardée comme un signe divin l'avertissant de quitter l'endroit. A peine était-il parti qu'une balle a touché un soldat qui venait d'entrer derrière lui en rampant et se trouvait au-dessus de la taupe » (4 novembre 1914).
P. est Josef Pollack, le mari de Valli, la sœur de Kafka, rentré à la maison car il est légèrement blessé. Avec son histoire, Kafka touche, quelque mois seulement après son début, la réalité de la guerre. Il souligne l'attitude nerveuse du revenant et surtout il le compare à une taupe qui creuse son terrier pour sa survie. Dans les lignes suivantes, on trouve également la dénonciation du comportement des officiers face au désespoir des soldats.
On sait que Kafka écrit vers la fin de sa vie un récit intitulé Le Terrier. Ce récit est un des laboratoires privilégiés des interprétations métaphysiques de l'œuvre de Kafka. L'animal enterré est l'homme coupable, l'homme qui descend en bas car il ne peut pas arriver à Dieu, quand l'entrée dans la Loi lui est interdite. L'homme devient animal quand il sait qu'il n'arrive pas à atteindre sa propre perfection.
En réalité, ce n'est pas une « générale tragédie humaine » que Kafka esquisse. La taupe est le devenir animal de l'homme, sa situation aujourd'hui, historique, l'homme enterré dans la tranchée, et aussi sa possible déterritorialisation.
Ce n'est peut-être pas la condition métaphysique désespérée de l'homme, ontologiquement donnée pour toujours, que Kafka vit et écrit. Il fait plus probablement le constat de la condition historique de l'homme contemporain, de l'homme soumis au travail, à l'Etat, à la guerre. La fuite de ce monde n'est alors pas de type religieux, le désert, ou plus précisément : la désertion, n'est pas la recherche d'un monde hors de l'histoire, il représente plutôt la seule issue possible ici et maintenant pour continuer à vivre, ou du moins à marcher débout.

1 L. Spitzer, Lettere di prigionieri di guerra italiani, 1915-1918, a cura di L. Renzi, traduzione di R. Solmi, Milan, Il Saggiatore, 2016, p. 271.

2 La Grande Guerre est le premier moment de l'histoire où toute la société s'investit dans un processus de mobilisation militaire, non plus seulement les soldats guerriers. Sa mobilisation devient alors « totale » : elle n'épargne personne, il n'y a pas un seul atome de la nation en guerre qui ne serait pas au travail. C'est la raison pour laquelle cette guerre ne contemple aucunement la possibilité de se soustraire à sa fureur. Ou encore : tous sont obligés de se soumettre à ses dispositifs, même ceux qui n'y croient pas, qui finissent par agir de la même manière que les militaristes les plus convaincus. En effet, comme le remarque Léon Werth, Clavel chez les Majors, « La guerre ne fut pas une crise de conscience. Elle ne prêtait guerre à délibération. Les actes à accomplir ne dépendaient guère d'une opinion ou d'un sentiment. Ils étaient déterminés par le fascicule de mobilisation. Le plus mystique, le plus aveugle des patriotes et le révolutionnaire le plus fervent ne puissent qu'accomplir exactement les mêmes mouvements : obéir à leur fascicule de mobilisation. La machine de guerre lancée, on ne peut lui résister ».

3 E. Lussu, Les Hommes contre, traduit de l'italien E. Genevois et J. Monfort, Paris, Denoël, 2005, p. 222.

4 Ibidem, p. 219.

5 Ibidem, p. 192-193.

6 Ibidem, p. 124-128.

7 M. Blanchot, Kafka et l'exigence de l'œuvre (1958) in Id., De Kafka à Kafka, Gallimard, Folio essais, Paris, 1981, p. 94-131.

8 M. Blanchot, L'écriture du désastre, Paris, Gallimard, p. 34.